Talking to Lorenzo Balbi: cosa significa essere direttori di un Museo.

by / mercoledì, 17 Aprile 2019 / Published in Diario Semiserio

Abbiamo parlato con Lorenzo Balbi di cosa significa essere direttori di un Museo: le opportunità, i problemi, le difficoltà e le soddisfazioni di un ruolo sempre in bilico fra curatela e management.


Gino: A Bologna come si sta?

Lorenzo: A Bologna si sta benissimo, come ti dicevo sto in campagna in realtà!


G: Ma che differenza c’è – per te che Torino l’hai vissuta anche dal punto di vista culturale e artistico in maniera abbastanza intensa – tra l’atmosfera di Bologna e quella di Torino?

L: Sono due città completamente diverse: storicamente, socialmente, architettonicamente, urbanisticamente.

Bologna è una città di impianto medievale con un centro storico molto ristretto, con questa situazione urbanistica che si è sviluppata concentricamente, da un centro verso la periferia. È una città universitaria, in cui un terzo delle persone sono studenti dell’università… questa tradizione millenaria dell’università più antica d’Europa. 

Torino invece è una città barocca, una città che si sviluppa attraverso assi, che ovviamente derivano dall’impianto Romano, però sono perpendicolari, grandi viali alberati… completamente diversa. Una città post-industriale, che ha completamente rivissuto una nuova era dopo le Olimpiadi del 2006. Una città, se vogliamo, anche post-proletaria, e quindi con una abitudine alla frequentazione degli spazi espositivi, degli eventi culturali completamente diversa, tanto che Torino è stata la capitale dell’arte contemporanea e dell’arte povera: dal castello di Rivoli, ai ruoli centrali che hanno avuto alcune istituzioni pubbliche e private nella storia recente dell’arte contemporanea. Il pubblico dell’arte è completamente diverso.

Bologna è un città in cui grazie all’ambiente culturale, all’antagonismo, ai concerti, alla musica, l’abitudine alla frequentazione dello spazio culturale in genere – che va dalla musica, alla performance, ai musei di arte contemporanea – è completamente diversa da Torino. C’è un attenzione, e soprattutto un’abitudine alla frequentazione dello spazio espositivo che è, per chi arriva da fuori, molto interessante. E ovviamente questo non è dovuto a nessuno sconvolgimento recente, anzi, ha radici profonde che si legano anche molto alla storia dell’istituzione Galleria d’Arte Moderna, alla storia dell’Istituzione Mambo e anche all’intraprendenza di alcune direzioni. Qui negli anni ’70, c’era la settimana della performance, era frequentatissima, i concerti, e tutto il resto. Quindi è vero che qui, quando si propone un contenuto anche apparentemente per “addetti ai lavori”, autoreferenziale o difficile – anche se bisognerebbe poi parlare di che cosa è difficile e di cosa no – la risposta è decisamente alta, e questo è molto bello. In questo argomento influisce moltissimo anche il fatto che Accademia e Università siano molto vicine a questo tipo di attività culturali e rispondono veramente alla grande, portando gli studenti e partecipando molto attivamente.


G: Quindi, venendo al tuo lavoro, al tuo ruolo all’interno di questa istituzione Mambo, tu sei direttore ormai da due anni qui al Mambo… è diverso quindi lavorare in un museo in una città come Bologna, piuttosto che in altre città d’Italia. Vantaggi e svantaggi quali sono?

L: Una premessa: non lo sapevo! Non ho mai diretto un museo prima di questo perché comunque l’impiego che avevo alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo a Torino era di tutt’altro tipo, mi occupavo più di curatela, di eventi espositivi. E poi era una fondazione privata. Magari sì, il pensiero comune è un po’ distorto, perché alla fine le dinamiche di un Museo di Arte Contemporanea sono le stesse, ci si occupa di mostre. La Fondazione Sandretto Re Rebaudengo non ha una collezione permanente, mentre qui c’è, però alla fine le dinamiche di funzionamento, le professionalità museali, le relazioni interne, sono quelle. Quello che per me è cambiato radicalmente è proprio una questione di mansioni, perché passavo da un’attività più legata alla curatela, alla produzione di contenuti, a una professionalità più legata al Management, al coordinamento. E poi qui sono responsabile di 6 differenti spazi, che vuol dire un po’ di apertura mentale nella proposta, sempre tenendo conto delle specificità di ogni spazio. Parlando di tipicità è assolutamente impossibile paragonare città diverse, e soprattutto istituzioni diverse.


G: Quindi ogni storia, ogni città, ogni museo fa proprio storia a sé stante.

L: Sì. E questo è ancora di più acuito, io me ne rendo conto quando facciamo le riunioni Amaci (associazione dei musei di arte contemporanea italiani), in cui ci sono 24 direttori di 24 musei pubblici di arte moderna e contemporanea in Italia: quando ci incontriamo ci rendiamo conto di quanto siamo diversi. Ci sono musei come il Mambo che sono musei civici, municipali, che quindi afferiscono a una municipalità, una città; ci sono i musei regionali, i musei ministeriali, ci sono musei che sono associazioni culturali, ci sono i musei che sono in parte pubblici e in parte privati. Chiaramente, quando ti trovi a lavorare in una realtà diversa, o così dissimile da qualsiasi altra, ti devi calare in questa realtà. Quindi è impossibile dire di aver trovato la stessa situazione: le dinamiche possono essere simili, però devi cambiare radicalmente la tua testa e adeguarla alla misura di una città. Le misure quindi dell’ambizione che può avere il posizionamento, che può avere lo spazio in cui ti trovi a lavorare, ma soprattutto le tipicità dovute all’organizzazione stessa di quello spazio. Questo è un museo civico, per cui gli interlocutori sono i cittadini, il sistema dell’arte di Bologna, la regione Emilia Romagna – che comunque Bologna è il capoluogo, il punto di riferimento – la storia pregressa di quell’istituzione attiva dal ’75 -, che è comunque una cosa da tenere a mente – , e poi l’istituzione Bologna musei, la giunta, il sindaco, l’assessore alla cultura. E sono un sistema a cui devi fare riferimento perché questo posto si regola in questo modo.


G: E quindi come si fa, appena arrivi in un posto così nuovo a fare i conti con tutto questo, con tutto il pregresso e con tutto quello che si porta dietro un museo?

L: Ci sono due cose. La prima: studi la storia. E questa è stata la prima cosa che ho fatto, è stato un viaggio affascinante. Ovviamente conoscevo gli eventi più importanti: la settimana della performance, le grandi mostre, l’apertura del Mambo con Vertigo. Però mi ero perso tanti pezzi. Conoscevo molto bene la serie di mostre “Aperto” perché le avevo studiate, le avevo viste. Però sono proprio entrato nel dettaglio. La seconda cosa è: ingrassi. Fai tantissime cene, a Bologna infatti sono ingrassato. Perché devi capire chi sono gli interlocutori, e andare in giro per opening, in giro per le gallerie private, a conoscere i collezionisti, gli sponsor, gli industriali più vicini, con sensibilità verso quello che fai. E ti cali in questa realtà, è essenziale essere presente. Anche perché un’ istituzione come la galleria d’arte moderna, ora Mambo, deve ribadire quotidianamente la propria centralità, e quindi il proprio essere un punto di riferimento per un sistema; e lo si è solo con la presenza quotidiana, indagando e conoscendo gli attori principali. Chiaramente venendo fuori non era così per cui il primo periodo è stato chiaramente un lavoro fatto di relazioni, fatto di conoscenze. Ho conosciuto persone affascinanti, mondi che non conoscevo, anche se erano molto vicini a casa mia, però è stato bello, e adesso sono le persone con cui lavoro.


G: Ma quindi un museo come il Mambo, diciamo un museo di arte moderna e contemporanea in generale, riesce secondo te ad essere davvero un punto di riferimento per una comunità, per un territorio? O ci sono delle dinamiche faticose, la gente lo vede un po’ come una cosa distaccata, o invece riesce a entrarci dentro, a farlo come casa propria?

L: Non devi farla a me questa domanda, perché io sono di parte. Noi abbiamo l’ambizione di dire che sì, abbiamo l’ambizione di dire che il museo tramite le proprie azioni ribadisce questa centralità e questo ruolo anche strategico. Lo fa in modi diversi. Essendo già la casa di una collezione pubblica, valorizzando, esportando, comunicando un bene pubblico, assolve a parte di questo ruolo. Noi abbiamo dedicato uno spazio che non c’era, che è stato strappato dal percorso della collezione permanente: l’abbiamo chiamato, con scarsa inventiva, “Project-room”. E tutta la programmazione della “Project-room”, che di solito consta di tre/quattro mostre l’anno, è incentrata sul territorio.

Quindi abbiamo pensato che, per produrre e proporre una programmazione nella Sala delle Ciminiere – lo spazio più importante del Mambo – volevamo portare avanti una programmazione di alto respiro internazionale, con artisti mai visti prima in Italia, con media sperimentali. Questo lavoro lo possiamo fare solo se dedichiamo uno spazio al nostro territorio, portando a galla l’esperienza del passato, avendo la possibilità di fare delle mosse più archivistiche, più storiche, guardandosi poi indietro per capire che cosa possiamo proporre oggi su quella scia. E in questa chiave sono state già realizzate, da quando sono qui, 4/5 mostre che vanno proprio in questa direzione. Si è parlato di alcuni personaggi particolarmente importanti che hanno legato attorno a loro un intero sistema dell’arte, come ad esempio Roberto Daolio; abbiamo parlato di alcuni galleristi, che hanno il pregio di aver portato in questa regione delle eccellenze che altrimenti non sarebbero mai arrivate, dando il via a una nuova stagione, come Rosanna Chiessi, che ha portato fluxus, razionalismo viennese a Cavriago. E quindi è stato veramente un momento significativo.

Abbiamo parlato di Media. Ad esempio abbiamo dedicato una mostra, in collaborazione con l’Università, – tutte queste mostre sono sempre fatte in collaborazione con altri enti e istituzioni del territorio – ai VHS. La produzione sperimentale in VHS della fine degli anni 90 è una cosa nata a Bologna, al “Link”, dove arrivò questa macchina che permetteva di doppiare per la prima volta dei VHS, che si è espansa in tutta Italia. Questa è stata l’occasione per rimettere insieme questi collettivi anonimi, e fare un archivio di queste esperienze: quindi adesso abbiamo una mostra dedicata al gruppo Oreste, che sta coinvolgendo molti degli spazi indipendenti, artisti del territorio.

Io vedo, dopo un anno e mezzo con questa insistenza su questo tipo di mostre, che molte persone si sentono rappresentate dal museo. Questo è molto importante, perché va proprio incontro a quello che dicevi: il museo non è solo un luogo di esposizione, ma è anche un luogo di rappresentazione della comunità locale. L’attività della “Project-room” va molto in questo in questo senso qua. Ovvio che ci sono altre cose che potremmo fare, stiamo pensando ad un nuovo evento ricorrente, che verrà lanciato nei prossimi mesi, dedicato proprio agli artisti bolognesi, per creare anche massa critica. Creare uno spazio all’interno del museo che possa funzionare come luogo di aggregazione, un po’come i “Cafè” parigini per la comunità artistica. E soprattutto quello che io auspico, e che spero di riuscire almeno ad avviare nel periodo in cui starò qua. Bisognerebbe identificare uno spazio da dedicare a studi per artisti a Bologna. Questa è una carenza che questa città ha, e che il museo, proprio per il ruolo del museo che stiamo costruendo anche in questa chiacchierata, deve assumersi. Quindi io penso che dei “Mambo Studios” dovrebbero essere comunque un obiettivo principale, perché il fatto di portare a Bologna degli artisti, magari ogni anno diversi, che creano appunto comunità e scambio con la comunità esistente.


G: Certo che Bologna è comunque una città ormai di respiro internazionale, quindi è anche giusto. Ma come funziona il rapporto fra il lavorare nel locale e l’essere aperti all’internazionale?

L: È bello per quello. Perché io penso che riusciamo a legittimare la scelta di portare superstar dell’ art-system internazionale del piano di sotto – con le sue installazioni video visionarie, ipercontemporane – grazie al fatto che sopra diciamo: “Ok ma noi nel ’95 qua facevamo questo tipo di sperimentazione con i VHS”, quindi stiamo proseguendo la nostra indagine, recuperando da un lato gli antefatti, rendendoli visibili; dall’altro stiamo proseguendo su questa scia, cercando di portare in questa città degli artisti che si meritano di entrare a far parte di quella storia. E questo è il ruolo che museo si vuole ritagliare come punto di riferimento. Che poi è una partita che si gioca anche a livello istituzionale, perché il Mambo è comunque un luogo aperto. Questa parola “apertura”, l’essere aperti, è un po’ la bandiera di questa direzione. Noi abbiamo aperto tutte le finestre, una grande vetrina che dà sui portici. E questo essere aperti lo è anche in sede istituzionale. Quindi il Mambo ospita, fa parte, collabora con tutti i Festival di arti visive, danza, performance di Bologna. Perché è proprio questo il nostro ruolo: valorizzare anche queste esperienze indipendenti, o private, che sono veramente il cuore della produzione culturale di Bologna. Quindi il Mambo vuole essere un punto di riferimento. Ti potrei fare una lista lunghissima di Festival, di iniziative, premi, laboratori, workshop, che giustamente devono interfacciarsi con la realtà del luogo, e noi siamo felici che si sia creata questa consuetudine, per cui in qualche modo si passa sempre dal museo.


G: Ma quindi per gestire tutto questo, nel lavoro di direzione di un museo quanto c’è di Management e quanto rimane di artistico? Quanto sei un Manager?

L: Purtroppo il curatore lo faccio pochissimo. Mi manca molto ma, fortunatamente ho uno staff che sopperisce, perché ci sono persone che hanno anche incarichi di curatela e di coordinamento degli allestimenti. E poi un’altra arma che uso è quella di ingaggiare dei curatori dall’esterno. Ad esempio su Villa delle Rose, sulla “project-room”, questi sono luoghi dove la mia curatela non c’è quasi mai, o è una co-curatela. Però sono molti, e questo ovviamente è anche insito nella programmazione scientifica di un museo. Sarebbe stupido fosse l’espressione semplice di un’unica persona, ma deve essere un terreno di confronto. Su Villa delle Rose è stato fatto un lavoro proprio metodico in questa direzione, in quanto quello è un luogo dedicato a collaborazioni internazionali, quindi tutte le mostre che ci sono sono collaborazioni che sono anche dialoghi tra curatori. La prima mostra “It’s OK to change your mind!”dedicata a giovani artisti russi, è stata co-curata con Suad Garayeva-Maleki, che è una curatrice/direttrice del centro culturale Heydar Aliyev di Baku, in Azerbaijan. E poi c’è stata la mostra di Mariella Simoni, che era curata da Barbara van der Linden. E adesso ha chiuso, domenica scorsa, la mostra di Goran Trbuljak, che è stata fatta col CAC di Ginevra e Andrea Bellini. Quindi è proprio un costante dialogo, un terreno di confronto. La “project-room” ancora di più, è veramente l’esplosione delle diverse voci, perché rappresenta un luogo che deve essere veramente un luogo di scambio. Dall’altro lato chiaramente, il mio percorso professionale si è spostato molto su una posizione più di management culturale, di identificazione e posizionamento di un’ identità possibile per un museo, che è un’altra cosa, ma mi piace moltissimo, mi entusiasma.


G: Infatti è altrettanto affascinante…

L: È entusiasmante. Ovviamente hai meno a che fare con gli artisti, una cosa che ogni tanto manca, o no, dipende dagli artisti. Però dall’altro lato è entusiasmante, perché sono spazi molto importanti, e vedere che comunque c’è una risposta da parte del pubblico, della critica, degli artisti, è molto bello.


G: Parliamo quindi dal lato del manager. Secondo te c’è una risposta sufficiente da parte del pubblico per giustificare gli investimenti materiali e immateriali, umani ed economici, che si fanno in istituzioni del genere? O bisognerebbe cercare di stimolare una risposta e una partecipazione maggiore?

L: Tutti i giornalisti e tutti i politici alla fine arrivano sempre lì, e la risposta è sempre la stessa alla fine.


G: È un po’ la scommessa di questi anni, no?

L: Esatto. Questo è un discorso che si fa spessissimo anche tra gli altri direttori di museo d’arte contemporanea, non solo italiani: che senso ha valutare il museo dal numero di biglietti? Che adesso le valutazioni spesso non avvengono neanche più sui biglietti, ma addirittura sull’incasso, che è ancora peggio.


G: Ancora più aziendale come modello..

L: Sì, però c’è un paragone che secondo me è calzante. Recentemente “Repubblica” ha pubblicato, come fa tutti gli anni, questa guida di orientamento per gli studenti che devono scegliere il liceo. Scelgono il liceo, e c’è questa classifica dei migliori licei d’Italia. Quali sono i criteri di valutazione dei licei d’Italia? Sono vari, tantissimi, e più che legittimi: come la qualità dell’offerta didattica, la preparazione degli insegnanti, la struttura, i servizi offerti eccetera. Questi elementi compongono una valutazione che al fondo porta ad un numero, un coefficiente, che forma questa classifica. Ora, se questa cosa è accettata per le scuole, perché non è accettata per i musei? Mica valuto un liceo in base a quanti iscritti ha o, peggio ancora, a quanto guadagna di quote essendo magari una scuola privata pagata dagli studenti. Perché devo applicare questo modello invece a un museo, che è comunque un ente culturale, un ente educativo? Questa è una provocazione ovviamente, però penso che sia calzante. Noi dobbiamo pensare, come musei, direttori, gente che lavora dentro i musei, operatori culturali, che i criteri di valutazione di un museo non possono essere solamente legati al pubblico. Poi io sono fortunato perché quando escono i numeri del pubblico non mi posso lamentare, perché il Mambo è un museo molto visitato. Chiaramente noi abbiamo mostre temporanee, collezione permanente, museo Morandi: siamo l’unico museo pubblico di arte contemporanea a Bologna, e questo ci aiuta. Siamo in un posto strategico, un edificio monumento della storia ma anche dell’architettura bolognese, e quindi siamo un museo molto visitato. Ma anche se non lo fossimo, non sarebbe comunque giusto, perché l’attività, la ricaduta vera di un museo non è quella del numero di visitatori. E quindi questo noi dobbiamo cercare con il nostro lavoro di rappresentare. La ricaduta vera è del lavoro che fa il dipartimento educativo, delle persone che tornano, del fatto di riuscire a portare a termine dei progetti ambiziosi: come portare, in una città che non è una capitale dell’arte, degli artisti di primo piano, riuscire a produrre delle opere nuove, riuscire a incrementare la collezione permanente, che è un patrimonio pubblico di tutti. Questi sono gli obiettivi che secondo me dovrebbero costituire una valutazione di un museo, soprattutto di un museo pubblico. Il pubblico nel nostro caso ci premia, però per me viene dopo questi altri obiettivi, questo dato strettamente numerico.

L’ attività del dipartimento educativo della galleria d’arte moderna, adesso del Mambo, non può non essere citata. Non voglio citare i numeri, se no mi contraddirei in quello che ho appena detto, però la qualità e la sperimentazione messa in campo dagli operatori culturali e da chi si occupa del dipartimento educativo è commovente. Ci sono grossi musei internazionali che vengono qui a vedere come si muove il dipartimento educativo: è una vera eccellenza. Il fatto che tutta un’intera generazione di bolognesi siano passati con la scuola nei nostri musei, non solo nel Mambo, ma in tutti i musei civici bolognesi, adesso ha preparato una nuova generazione di frequentatori di quei musei. E quindi noi cominciamo a vedere un ritorno di gente che era venuta con la scuola. Questa è una valutazione dell’impatto vero di un museo. Se io devo ragionare in termini di costo: un bambino che viene al museo gratis – magari dopo che ha avuto 3 o 4 laboratori in classe, in un quartiere periferico di Bologna – ha avuto quattro workshop di preparazione della sua visita in classe gratis, dove sono stati mandati due operatori del Mambo pagati, poi quella classe è venuta qui entrando gratis, con una visita guidata e un laboratorio. Questo quanto è costato? Certo che è costato, però se non faccio queste cose non ha senso la mia attività come museo.


G: Assolutamente. Però ovviamente il discorso è sempre nell’aria, perchè bisogna fare i conti con la realtà, e i conti devono tornare. Quindi come si fa, in un’istituzione del genere, a far tornare i conti? Da dove vengono?

L: Allora, il nostro è un bilancio trasparente, giustamente, essendo un museo pubblico abbiamo un bilancio pubblico. Noi abbiamo un trasferimento da parte del comune, come istituzione Bologna Musei, quindi come network di 14 musei. Questo trasferimento di soldi da parte del comune copre circa la metà del budget totale dell’istituzione. Tutto il resto sono entrate nostre : quindi biglietti, laboratori, l’affitto degli spazi, le gestioni, le caffetterie, eccetera. Sono bandi pubblici ai quali noi possiamo applicare – non quelli comunali ovviamente, ma quelli della regione, della comunità europea, del Ministero dei Beni Culturali – . Ad esempio un grosso successo è stato l’Italian Council, che ci ha dato un grosso budget per la mostra di Cesare Pietro Iusti, che inaugureremo ad Ottobre. Quindi ci sono tutte queste attività, e poi sponsorizzazioni private di vario tipo: tecniche, ci sono dei musei che hanno dei gruppi di amici del museo, oppure sponsorizzazioni sul singolo progetto. Quindi più o meno funziona così. Chiaramente abbiamo delle politiche di fundraising, che tutte le istituzioni musei ormai devono avere, perché le ambizioni che abbiamo sono quelle di continuare. Quindi, fermo restando il trasferimento del Comune, continuare ad aumentare queste nostre entrate singole per farle diventare sempre più importanti, e quindi poter investire sempre di più sulla nostra offerta culturale.


G: Quant’è facile, o meglio, quanto è difficile coinvolgere il privato, coinvolgere le aziende, in progetti culturali oggi?

L: Non c’è una risposta univoca, di nuovo.


G: Rispetto ad altri paesi in cui questa cosa è più consolidata…

L: Scherzando, un altro curatore con cui parlavo di questo, che lavora negli Stati Uniti, dice:” Voi in Italia avete un approccio completamente diverso, perché, se dovete raggiungere una somma per riuscire a fare un progetto, voi bussate a 50 porte chiedendo poco ad ognuno finché non raggiungete quella somma. Io invece, se ho bisogno di una somma, vado finché non trovo uno che mette quell’intera somma”. In Italia non c’è quello che mette quell’intera somma, e se c’è e gli interessa l’arte contemporanea, si è già aperto il suo museo. Che è una cosa ottima, perché entra a far parte del sistema. Io stesso ho lavorato in un museo privato per tanti anni e, in alcuni casi, si trattava di colmare anche un vuoto. A Milano le fondazioni private colmano un vuoto pubblico, istituzionale, però garantendo un livello altissimo di produzione che colloca un’intera città. Qui anche a Bologna ci sono degli esempi di musei privati, con una programmazione ottima, o con un indirizzo specifico, con i quali io collaboro benissimo. Però chiaramente quello – nella mia ottica di fundraising – è complicata da gestire, perché giustamente chi ha il suo museo, ha il suo museo.


G: Ed è difficile applicare modelli di altri stati…

L: Assolutamente. Però, dall’altro lato, quindi c’è questa difficoltà di fondo, dovuta all’ambiente, e poi comunque rimane sempre il paese dei “cento campanili”, per cui c’è questo problema, è veramente presente. Soprattutto nei centri più piccoli rispetto alle capitali.

Però, dall’altro lato, sono sempre di più le aziende, gli imprenditori, che si avvicinano. E quindi, quello che è stato sdoganato un po, è anche lo sponsor singolo, la singola presenza in cartella stampa, sulla singola mostra, perché il tema è particolarmente interessante.

Oppure, quello che funziona anche molto bene è la produzione delle opere. Siccome è uno dei miei tarli, e questo mi deriva dalla fondazione, da Bonami, e da tutte le persone con cui ho lavorato: uno degli obiettivi era sempre quello di far progredire il lavoro dell’artista, dare all’artista la possibilità e il budget di fare qualcosa di nuovo, che è allo stesso tempo è un salto nel vuoto, ma è la quintessenza di fare una mostra ed essere un curatore. E quindi mi è rimasta questa cosa e qui cerco di portarla avanti. In questo ambito specifico l’aiuto del privato è molto interessante.


G: Forse è anche più stimolato

L: È molto più stimolato. E vedo che funziona, questo funziona molto. C’è un mondo del collezionismo bolognese, emiliano, molto ricettivo e interessato, appassionato. E devo dire che in queste cose ci sono vari esempi, in questo anno e mezzo che sono qui, di collaborazioni che hanno portato a dei risultati molto buoni.


G: Ma quindi poi come funziona, loro acquisiscono l’opera?

L: Funziona che io ho un’artista che mi propone, su mio suggerimento, un progetto nuovo. Il museo non potrebbe sostenere quella spesa, il collezionista privato mette a disposizione quella spesa nell’ottica poi, una volta finita la mostra, di comprare all’artista l’opera. Il museo non c’entra niente in tutto ciò, però ha la possibilità di avere in mostra delle opere nuove, di far progredire quel lavoro. E l’artista ha la possibilità intanto di realizzare delle opere che difficilmente avrebbe avuto il budget per realizzarle, e di venderle. La quadratura perfetta del cerchio, in questo discorso, è poi se quell’opera quel collezionista la lascia al museo. Una cosa che è già successa in alcuni casi, e quello è proprio perfetto, perché è un’opera che è stata prodotta ad hoc per questi spazi, che è stata resa possibile grazie ad un intervento privato, e che rimane a disposizione del pubblico. Succede, speriamo succeda sempre di più, è un modello che vedo funzionare.


G: Ma quindi come funziona questo genere di lavoro? Avete qualcuno che lo fa sistematicamente?

L: No, perché dipende molto da progetto a progetto. E poi ovviamente ci sono vari livelli sia di proposta, di budget, che di collezionismo. Quindi ci può essere, ad esempio, la mia prima grande mostra nella Sala delle Ciminiere, intitolata “That’s IT! Sull’ultima generazione di artisti in Italia e a un metro e ottanta dal confine”, che dava una fotografia, una rappresentazione, della generazione degli artisti italiani nati negli anni ’80 e primi ’90. In quel caso erano oltre 56 artisti, e collettivi, e molte delle opere che gli artisti mi hanno proposto erano delle nuove produzioni. In quel caso ha funzionato benissimo: in molti casi il progetto dell’artista l’ho sottoposto a collezionista, o a una persona che conoscevo e che poteva essere interessata da quello…


G: Quindi viene proprio dalle relazioni dirette e personali, non c’è il classico ufficio “fundraising”. In Italia secondo te da qualche parte c’è un’ istituzione che si occupa di questo?

L: Sì, sono tantissime. Noi adesso abbiamo attivato una collaborazione esterna proprio in quell’ottica lì. Perché sono strumenti che bisogna provare, sarà un esperimento. Ad esempio la fondazione Cineteca di Bologna ha un’azienda che si occupa di fundraising, e su quella scia lì anche l’istituzione Bologna Musei.


G: È sicuramente una strada da percorrere, da approfondire. Rimanendo sempre in campo “management”, come si racconta un museo così complesso come il Mambo? Come si fa a far passare fuori, in maniera semplice – perché poi il messaggio alla gente deve arrivare in maniera semplice – questa complessità?

L: Si fa attraverso dei piccoli gesti, ma significativi. Si fa attraverso il fatto che abbiamo ottenuto un’apertura serale, che sembra una cosa banale, ma non lo è per niente. Quindi il giovedì sera noi chiudevamo alle 18:30, adesso chiudiamo alle 22.00. Questa è una cosa che viene percepita molto, perché in realtà ho convinto i miei capi dell’opportunità di questo.


G: I capi e i sindacati…

L: Quelli per fortuna non hanno detto niente. Il Mambo aveva moltissimi eventi serali, che causavano ovviamente un’apertura straordinaria, però erano random. E quindi ho detto: se noi categorizziamo una serata poi possiamo focalizzarci esclusivamente su quella serata lì, in modo che si sappia che quella è la serata Mambo. Dopo un anno sta cominciando a funzionare: adesso ad esempio siamo a marzo, e fino a giugno abbiamo tutti i giovedì pieni. E questo dal lato del calendario funziona, risparmiamo anche un po di soldi sulla gestione del museo, ma soprattutto la gente comincia a venire. Comincia a pensare al museo non solo come un luogo dove si va ogni volta che cambia la mostra – perché purtroppo le mostre non riusciamo a cambiarle ogni settimana – ma in cui si può andare anche tutte le settimane. Perché al giovedì sera, come minimo, ti puoi bere un buon aperitivo nella nostra fantastica caffetteria/bar “Ex forno” e assistere ad una conferenza, una performance: sai che qualcosa succede. Questo piccolo gesto mi comunica anche un’identità di museo che non vuole più essere luogo da visitare una volta nella vita, oppure quando viene un tuo amico e lo porti a vedere Morandi, ma mi piace pensare che la gente possa dire:”giovedì andiamo lì”.

Oppure un altro piccolo gesto è stato quello di aprire una grande vetrata sotto i portici: e quello ha un po’ sconvolto tutti quelli che erano abituati a vedere il museo prima. Non è una cosa inusuale, ci sono moltissimi musei che hanno grandi vetrate. Però vedo che quelle cose lì funzionano proprio nella percezione pubblica dello spazio, perché sotto il portico – tra l’altro i portici di Bologna, che sono un simbolo della città con i 42 km, la candidatura all’UNESCO – del Mambo passano migliaia di persone ogni giorno: ognuna di quelle persone può avere una piccola vista della mostra nella Sala delle Ciminiere. Da un lato mi dà questa apertura, il senso del museo pubblico, come uno spazio aperto che non è chiuso in sé stesso. Non devi sicuramente pagare un biglietto per avere un preview, non abbiamo paura di dire che dentro c’è una mostra; dall’altro lato, da dentro vedi la città, che è ancora più importante se vuoi, perché è il museo che si affaccia sul suo contesto. E quindi questi piccoli gesti secondo me comunicano molto di più che le politiche di bigliettazione, di tariffe, o di orari.

Un’altra delle cose che facciamo è la festa del Mambo durante Artefiera. Adesso è diventata una consuetudine, in questi due anni, che il sabato sera della notte bianca di Bologna ci si ritrovi – estenuati da una settimana di opening e incontri – al Mambo, per festeggiare l’arte contemporanea in città e per scoprire il programma del Mambo per tutto l’anno: il museo e gli spazi sono gratuiti per tutti, si possono vedere le mostre e le collezioni permanenti, si può bere, c’è musica, e vengono gli artisti a fare performance. Questo è di nuovo un momento che racchiude in sé un significato molto più ampio: questo è un museo di tutti, ed è la settimana dell’arte che si conclude idealmente al Mambo, dove ci si da un’agenda dell’anno, si scopre quella che sarà l’offerta.


G: Gli appuntamenti ricorrenti, le consuetudini, creano in qualche modo un rapporto, ed è molto bello. Venendo al discorso che stavi accennando riguardo alle strategie di biglietteria, o comunque il modello di funzionamento del museo oggi, diciamo il modello classico. Secondo te è un modello che può funzionare ancora o c’è qualcosa che può cambiare e migliorare? Parlavo ad esempio, qualche settimana fa, con un operatore del settore culturale, che si occupa anche molto di videogame. Parlavamo di questa idea di poter applicare il modello dei videogame al museo, che sembra una follia detta così, però ci sono tante cose che potrebbero ritornare. Ad esempio anche semplicemente il modello di “business”: oggi il videogame non lo paghi più, lo scarichi gratuitamente, e paghi solamente delle cose in più. Non potrebbe andare in questa direzione anche il museo?

L: Anche qui, come si è visto nel dibattito delle domeniche gratuite, è diverso museo per museo. Io sono molto favorevole alle domeniche gratuite, perché vedo che il pubblico del Mambo in quelle domeniche aumenta, riesco a gestire quel flusso di pubblico, ne ho un beneficio anche economico, perché comunque il pubblico non paga solo il biglietto qui: consuma alla caffetteria, si compra il libro, si compra il catalogo, consulta i libri in biblioteca. Fa girare la macchina. Io ho un biglietto di ingresso intero di 6 euro e 4 euro ridotto, quindi chiaramente l’economia derivante dai biglietti non mi sposta tantissimo, però mi sposta invece il catalogo comprato, la caffetteria che funziona, il museo pieno. Quindi non si può fare un discorso generale. Invece la domenica gratuita agli Uffizi, o al Colosseo, crea disastri: gente che si porta via le opere, i bagni da pulire ogni due ore….perché poi i problemi dei direttori sono questi qua. Anche a Bologna: il museo archeologico, che è un museo in Piazza Maggiore, il secondo museo etrusco in Italia, con una collezione veramente eccezionale, ha con le domeniche gratuite problemi di questo tipo. Ogni tre ore devono mandare qualcuno a pulire i bagni – perché ci sono migliaia di persone per le sale – ,devono mettere guardasale in più. È un discorso che non si può fare in senso generale. Io sono molto d’accordo sul fatto che il museo pubblico debba consentire delle gratuità, in particolare ai residenti. Quindi sui quei discorsi io sono sempre molto favorevole, in particolare sui residenti e sulle collezioni permanenti. Quindi il modello videogame, dove si entra gratuitamente alle collezioni e si paga la mostra temporanea, mi sembra un modello molto giusto, sia ideologicamente che fattivamente. Perché la collezione è lì, ovviamente spendo per valorizzarla, per tutelarla, per conservarla bene, però la mostra ha un investimento particolare, più pressante, preciso, per cui ti chiedo il biglietto per quella mostra. Quindi su quello sono d’accordo.

Le domeniche comunque mi trovano d’accordo, magari cadenzate nel tempo, magari non tutte le prime domeniche del mese, magari con eventi particolari: funziona molto bene la giornata del contemporaneo “Amaci”, la giornata dei musei bolognesi. Eventi che riescano non solo a dire alla gente che può entrare gratis, ma che si entra gratis perché oggi è la giornata dell’arte contemporanea in Italia, perché oggi i musei di bologna festeggiano la loro identità. Questo lo trovo più giusto.

L’altra cosa che trovo molto interessante è quella della stagionalità, un po come i biglietti aereo. Anche nella settimana, anche nelle diverse fasce orarie: questo ha molto senso. Ha molto senso dire:”se vieni martedì paghi meno che se vieni sabato”, oppure se vieni alla settimana dell’arte, se viene ad agosto, paghi diversamente che se vieni ad ottobre. Questo penso sia il più interessante sviluppo delle politiche di tariffazione.


G: Ha ancora senso fare i libri cartacei, e perché?

L: Ho anche in questo una risposta ambivalente. In realtà sì, ha ancora senso. Perché comunque la memoria cartacea resiste. Le mostre passano ma i cataloghi restano. E comunque il catalogo monografico è ancora uno strumento per gli artisti, una sorta di consacrazione dell’artista. E quindi sì, ha ancora senso investire in progetti editoriali.

Dall’altro lato stiamo cercando di superare i modelli editoriali presenti. Per cui sia il catalogo di “That’s It”, che è in realtà un’opera: un artista ha partecipato alla mostra facendo il progetto del catalogo, e un altro artista ha fatto come opera la font del catalogo. Quindi anche il catalogo, il libro – è un libro più che un catalogo – diventa “uno spazio espositivo” ulteriore. E su quel modello sono state fatte diverse esperienze da quando sono qua. Quindi non è sempre il catalogo con la foto dell’opera e descrizione. Quello che c’è da superare non è tanto il catalogo cartaceo secondo me – che ha ancora una sua validità – quanto il “modello catalogo”.


G: Probabilmente lavorare sul contenuto in maniera differente. Perché oggi il contenuto vuole e deve forse essere più liquido. Noi per esempio stiamo lavorando molto su questo concetto, che non è più il contenitore la cosa importante, quindi la carta o il digitale – forse non bisogna fare neanche più questa distinzione – ma quello che vogliamo raccontare, che può essere sviscerato dalla carta al digitale.

L: Assolutamente. E poi sono occasioni. Io penso che il prodotto editoriale relativo ad una mostra sia un’occasione. Ad esempio Mika Rottenberg negli ultimi due anni ha avuto dodici cataloghi monografici, in sei lingue. E quindi quando si è trattato di pensare a fare un progetto, un prodotto editoriale che accompagnasse la mostra, ci siamo detti:”Che senso ha fare il tredicesimo catalogo in due anni del tuo lavoro?”. Tra l’altro Mika Rottenberg è del ’76, ha un portfolio ampio, però le opere alla fine sono quelle. Allora in quel caso lì abbiamo trovato un testo che Germano Celant  aveva scritto due anni fa su di lei, che non era mai stato pubblicato. Abbiamo pensato di fare un compendio alla mostra, un piccolo libro, si chiamano “Instant book”, una collana di libri che fa il Mambo in cui, in occasione di quella mostra, pubblichiamo quel testo. Un testo approfonditissimo, inedito, un’opportunità per dare un valore aggiunto alla mostra che non fosse il catalogo canonico. per la mostra di Julian Charrière stiamo lavorando di nuovo su questa dinamica: non sarà un catalogo opera/descrizione ma un prodotto completamente diverso. La gente che verrà avrà la possibilità di comprare un oggetto che non è di nuovo la mostra, ma ha una vita a sé stante.


G: Deve essere un libro con una vita a sé stante, e un contenuto che magari ti fa anche uscire fuori dalla carta, ti porta per altre strade. Voi avete una collana “Instant book”: noi invece abbiamo fatto un progetto – prendendo spunto dalla “New York Public Library” -, e facciamo gli “Instabook”, cioè i libri sfogliabili sulle stories di Instagram.

L: Questa cosa degli “Instant book” è stata pensata, progettata, da Franco Maraniello con l’ufficio editoriale interno del Mambo, che si occupa della veste grafica, dell’impaginazione e realizzazione del materiale, e che io ho continuato. Perché è un modello molto interessante, sono 5 euro e si sa che è uno strumento aggiuntivo. Devo dire che anche le vendite di questi oggetti funzionano molto bene.


G: Progetti per il futuro?

L: Dunque, io sono quasi a metà mandato. Mi trovo molto bene, quindi sto cercando di gettare un po le basi, magari anche per provare a rimanere.


G: Ma come funziona da questo punto di vista?

L: Ci sarà un altro bando, sicuramente. E comunque io scadrò nel 2021. Però io sto cercando di lavorare non pensando a quella scadenza, ma cercando di fare un discorso di più ampio raggio.


G: Questo non è un po’ un limite, che ci sia un ricambio ogni quattro anni?

L: Con quattro anni è un po’ complicato. Il primo anno serve per capire dove sei finito, il secondo per capire come fare le cose… adesso sto cominciando a farle.


G: È veramente un tempo limitato per costruire qualcosa…

L: Però funziona così. Bisogna anche pensare che se vuoi lavorare in questo settore devi anche imparare a lavorare in queste condizioni. Però quello che sto cercando di fare, un po’ appunto perché mi trovo molto bene – stiamo facendo anche delle scelte strutturali per poter gettare le basi – è anche quello di ragionare a più lungo termine per essere confermato, rinominato. Vedremo. In futuro mi vedo ancora qui, al Mambo a Bologna, a cercare di continuare questi discorsi che sono aperti.

Sono moltissimi gli obiettivi che abbiamo, che vanno dalle grandi mostre che stiamo cercando di portare a Bologna, grandi artisti mai visti prima in Italia, collaborazioni internazionali. C’è un discorso sugli studi degli artisti: mi piacerebbe gettare le basi per la realizzazione dei “Mambo’s studios”, e poter pensare ad un qualcosa che possa sopravvivere alla mia esperienza. Essere un punto di riferimento anche per quel settore lì degli spazi dedicati agli artisti.

Mi piacerebbe avviare delle collaborazioni stabili con le università, quindi pensando a dei progetti formativi, percorsi educativi in comune, sulla sia di grandi musei all’estero. Noi abbiamo la fortuna di avere in città la più antica Università del mondo, il primo DAMS è nato qui. Mi sembra giusto che in questa città il DAMS e il Mambo facciano un progetto insieme. su questo stiamo lavorando, è un progetto a lungo termine.

Poi ho altri progetti più piccoli, simbolici: mi piacerebbe portare le ciminiere al loro antico splendore. Le ciminiere della Sala delle Ciminiere: ci sono, le abbiamo liberate dai muri di cartongesso, ma sono delle colonne bianche, che mi piacerebbe restaurare con l’aiuto della Soprintendenza: riportarle al loro antico splendore di ferro e mattoni. Sembra una cosa piccola, ma penso che possa essere il simbolo, anche di un cambio di vista sullo spazio.


G: Ritorniamo alla politica dei piccoli gesti, che sono quelli che funzionano e che danno dei segnali costanti nel tempo, e a cui la gente ha anche modo di affezionarsi.

L: Chiaro, poi ovviamente continuare le progettualità avviate. Quindi una riflessione seria sul territorio, le residenze degli artisti che riusciamo ogni anno a proporre, e dare alla possibilità agli artisti di venire a Bologna, vivere la città e produrre dei progetti qua.

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